Por otra parte

 

Jorge Pignataro Calero

 

Dos botones de muestra

 

En la variada y desmedida profusión que ofrece la cartelera teatral montevideana reclaman atención el francocanadiense Bouchard y el norteamericano Mamet. Sin embargo, la opción preferible apunta hoy hacia el retorno del uruguayo Schinca y la clasicidad del argentino Vacarezza, caras ambas, en definitiva, de la tan perseguida identidad rioplatense.

 

No mueve esa alternativa ningún afán diminutorio hacia el indudable interés que ofrecen tanto el desgarrador cuadro de descomposición familiar que Marc Michel Bouchard pinta en "Las musas abandonadas" como el finísimo análisis psicológico diseñado por David Mamet en "Elleanna"; ambos presentados, además, con considerables –y por momentos elevadas– dosis de profundidad, prolijidad y teatralidad que, respectivamente, enriquecen la trayectoria de Juan Antonio Saraví y revalidan los habituales méritos de Bernardo Galli, por no citar sino a sus directores, aunque en ambas puestas en escena relucen otros méritos y virtudes, especialmente interpretativos.

Ni la mueve tampoco un mezquino chauvinisno que empañaría y ofendería el bien ganado prestigio de los autores a considerar, debilitando, de paso, cualquier preocupación identitaria.

 

El retorno de Schinca

 

Poeta, dramaturgo, narrador, cronista, hombre de prensa y radio, la diversidad creativa de Milton Schinca (Montevideo, 1926) reconoce, no obstante su abundosa apariencia, una discontinuidad claramente apreciable repasando su trayectoria en cada área, salpicada de dilatadas pausas presumiblemente reflexivas, de morosa decantación, de ausentes prisas que se corresponden con sus demorados comienzos.

En efecto, recién a los 30 años estrenó Schinca su primer escarceo dramático, una adaptación cervantina ("Sancho Panza, gobernador de Barataria", 1956, Teatro del Pueblo); y pasarían otros 15 hasta llegar al segundo título ("¡Guay, Uruguay!", 1971, Teatro Palacio Salvo), que le valió un premio Florencio. Al que siguieron "Pepe el Oriental" (1972). "Boulevard Sarandí" (Roberto de las Carreras, 1973), "Bernardina de Rivera" (1973); "Los Blanes" y "Ana Monterroso de Lavalleja" (1974); y "Las artiguistas" (1975), con asiduidad que se detuvo obligadamente en 1977, cuando se exilió. Su presencia en los escenarios locales se reanudó en la década del 80 ("Chau, todo", 1981; "Delmira", 1986; "Juegos de Federico entre las cosas", 1986; "Las raíces", 1986 y "El Otelo Oriental" o "El hotel Oriental", 1988; sin olvidar el polémico pero exitoso "Artigas, general del pueblo" en México, 1981 y Montevideo, 1984); y volvió a interrumpirse hasta el reciente "Las alamedas de Maturana" que motiva esta nota.

Lo mismo ocurrió con su trayectoria poética: tenía 35 años cuando publicó "De la aventura" (1961) seguido por "Esta hora urgente" (1963), "Mundo cuestionado" (1964), "Nora Paz" (1966), "Poemas Sex" (1969), "Cambiar la vida" (1970), y "¡Cambiá, Uruguay!" (1971), año en que se interrumpe su presencia editorial hasta 1985 ("Libro de Eis") cuando hacía quince años que no escribía una sola línea de poesía", según él mismo declaró en una entrevista(1).

Con la única excepción de los años de exilio, en que según el citado reportaje nunca pudo escribir nada salvo un libreto para televisión que presentó a un concurso sin éxito, porque seguramente a Schinca como a Zitarrosa y tantos otros el extrañamiento les provocó una cierta "esterilidad" creadora; con esa excepción, decíamos, y particularmente en el área teatral que nos ocupa, esos saltos serían más aparentes que reales, pues aparte de los 14 títulos estrenados, sus obras superan las 25 y una buena cantidad espera turno para estrenarse: "Muere, charrúa" y "En Paysandú", de los años 70; "Juegos con Emily" de 1974, sobre la Dickinson; "El tour de la noche", "Los chinos del Japón", "Madame Lynch", "Pañales desechables", "Túlac, el mudo", "Los psiquiatras", y alguna otra.

Atento y sagaz observador de su entorno sociopolítico, inquieto hurgador en pos de las raíces nacionales y subregionales, ambas características aparecen traducidas estéticamente en buena parte de la dramaturgia de Schinca, particularmente en la más conocida y representada que no es –contra lo generalmente admitido–, todo su teatro, ya que en algunos de sus títulos estrenados ("Juegos de Federico entre las cosas", la propia "Delmira") y en muchos de los no estrenados aún, tales preocupaciones están ausentes o apenas rozados, o son meros puntos de referencia anecdóticos que no hacen al fondo de sus asuntos. Incluso en la revisión de "Los Blanes"(2) editada en 1991 por el Instituto Nacional del Libro como "Nuestra Señora de los Ramos", los personajes de Carlota Ferreira, Juan Manuel y Nicanor Blanes aparecen nombrados simplemente como Ella, Padre e Hijo.

Similar criterio aplicó Schinca a "Las alamedas de Maturana" que hace pie en una intriga sentimental realmente ocurrida en el Montevideo de la Guerra Grande, mediado el siglo XIX; pero que deliberadamente despojado de anclajes históricos el autor lo tornó en drama romántico, como lo reconoce expresamente en el programa de mano; "Renuncié, por lo tanto, a los "modelos reales" y presenté a cuatro personajes que, en el mejor de los casos, podrían componer un reflejo remoto de aquéllos en lo psicológico y moral". Absteniéndose de filiaciones precisas, conservó solamente el apellido del "Señor de Maturana" y su hija Elisa, escamoteando los reales de Carlos G. Villademoros (político de vara alta junto al general Oribe) y Juan Carlos Gómez (ardiente y combativo periodista) bajo los respectivos rótulos de "El hombre de negro" y "El joven romántico".

En esta nueva obra –escrita en 1985 pero que recién se acaba de estrenar confirmando la señalada falta de apremio del autor por hacerlo–, la descontextualización histórica empleada funciona adecuadamente, pero los reflejos psicológicos y morales perseguidos aparecen demasiado explicitados en boca de los personajes, revistiéndolos de una artificialidad por momentos proclive al clisé. El reparo, con todo, no resulta felizmente tan grave gracias a la buena defensa que la pieza encontró en la experta dirección de Eduardo Schinca, muy atento a rescatar ciertos perfiles poéticos, eludir desmayos en la dinámica y aprovechar el espacio de El Tinglado apoyándose en una simple y funcional concepción del escenógrafo Hugo Millán, tanto como en la buena dosis de profesionalismo del elenco para dar los tonos bastante precisos de autoridad y ternura paternal (Espino, frescura juvenil (Patrón), pasión (Muniz) y cálculo (Meneses).

 

Vacarezza, el clásico

 

"No se trata de andar con rodeos sociológicos ni vuelas de eruditos para expresar la que es una realidad de todos los tiempos: Es el público el que señala al teatro sus gustos y preferencias, voluble, inconstante, versátil" comienza diciendo un estudioso argentino(3); y agrega: "Una búsqueda constante, un disfrute acendrado y, al final, luego del hartazgo, el desde´n y el abandono. El teatro, pasión humana, tiene en todos sus aspectos estos altibajos. Con el sainete ha acontecido esto mismo".

Heredero directo del entremés cervantino, de los pasos de Rueda, la condición clásica del sainete rioplatense viene de lejos en el tiempo y ya ni se discute; pues como dice Rubén Yáñez en el programa de mano de "El conventillo de la Paloma" que viene de estrenar la Comedia Nacional en el teatro Solís, ella "se alcanza, en relación directa con su pueblo, cuando dicha obra logra sintetizar, en su contenido y en su forma, la estructura de paradigmas que caracterizan la vida y el alma de ese pueblo en una instancia cardinal de su perfil", rematando con la cita tolstoiana: "Pinta tu aldea y pintarás el mundo".

Pero éste no es el lugar para buscar una definición de clasicismo sino el por qué de la elección del elenco oficial en el año de su cincuentenario, bastando para ello agregar a esas raíces seculares formales del sainete antes mencionadas, los otros dos elementos que el mismo Yáñez, con certera puntería, asigna al sainete para redondear su proclamada "clasicidad"; el riquísimo espectro de costumbres, tipos y lenguas convocados en el conventillo, templo del rito populista; y el paralelismo transculturador del "hinterland" rioplatense. Bibliotecas enteras de ensayistas, investigadores, autores y actores puestos a memorialistas (Ordez, Suárez Danero, Echagüe, Viñas, Pellettieri, etc.) abonan esa definición, esa ubicación y esos ingredientes, pudiendo ciarse como ejemplo más inmediato de tal postura los Congresos Internacionales de Teatro Iberoamericano y Argentino que se vienen realizando anualmente en Buenos Aires, y cuya VI edición tendrá lugar a partir del inminente 6 de agosto próximo.

Alberto Vacarezza (Buenos Aires 1888/1959), dueño de una facilidad y fecundidad nada excepcionales en el género sainetesco (hay varios otros sectores en similares condiciones) fue, sin embargo, uno de sus más importantes y representativos cultores ubicándose cómodamente en ese sitial de clásico que venimos glosando. Pero "Vacarezza no fue un creador" (seguimos citando a Suárez Danero), "fue, sí, un copista brillante, que acentuaba perfiles y agudizaba expresiones muy fríamente, con una técnica personalísima… el ‘portrait-chargé’, decimonónico, especie de retrato con los rasgos acentuados, vale decir, caricaturizado… Acentuó los perfiles, recargó los tonos, entreveró los parlamentos". Tales los elementos fundamentales que no pueden perderse de vista ante el nuevo espectáculo de la Comedia Nacional, a los que ha sido fiel el director Yáñez consecuente con su estilo y concepción teatrales que son la grifa de su trayectoria; a los que el elenco oficial ha respondido con diversos grados de acierto especialmente señalables por su comodidad (Calcagno, Legarra, Pascale, Sobrino), por su precisión (Borch, Mena) o por el empeño puesto en sacar adelante sus personajes (Rossi, Manzione); y en su conjunto, hasta como resultado, por su conveniente contribución al necesario y refrescante "desacartonamiento" distensivo que, de tanto en tanto, la Comedia suele y debe transitar, como lo hizo en 1989 con "Las mágicas noches bailables del Pepe Pelayo" de Paredes y Magnabosco. Mirándose, de paso, en aquél espejo de costumbres, tipos y lenguas raigales. Y si Alfredo Lepera por boca de Carlos Gardel cantaba que "veinte años no es nada", tampoco son muchos más los setenta que van desde que Vacarezza concibió "El conventillo de la Paloma". Porque, al fin de cuentas, como en "El Gatopardo", si algunas cosas han cambiado otras muchas siguen como estaban.

 

Referencias

 

1. Pablo Rocca: La aventura de escribir, en "Brecha", 26 de febrero de 1993, págs. 20/21.

2. Estrenada en Sala Verdi en 1974 bajo la dirección de Eduardo Schinca e interpretada por Estela Medina, Dumas Lerena y Delfi Galbiatti. La citada revisión nunca fue llevada a escena.

3. E.M. Suárez Danero: El sainete, colección "La Historia Popular", Nº 5, Centro Editor de América Latina. Bs. Aires 1970. 112 págs.

 


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